【转帖】关于卫慧、棉棉等“七十年代后”作家的思考

扎子

摘要：20世纪90年代以来的中国文学，呈现出一种丰富而嘈杂的格局。另类写作就是这众声喧哗中的一种。卫慧、棉棉等“七十年代后”作家的另类写作为20世纪90年代以来的中国文学增添了一道独特的风景线。在本文中，作者在肯定了另类小说意义的基础上，主要分
     析了另类写作的局限性。
     关键词：另类写作 意义消解 审美低俗化
     我们的社会正处于一种“社会转型期”的背景之下，原来的价值体系和格局被打破了，诸多文化体系的交汇而造就了现时代文化杂语共生的格局，前现代性、现代性和后现代性交错互动形成了一种罕见而复杂的文化层结构。相对应的是20世纪90年代以来的中国文学现实氛围，呈现出一种丰富而嘈杂的局面。在这种多元共生的格局下，作家的写作姿态和方式也是多种多样的，卫慧、棉棉等“七十年代后”作家的写作姿态和方式就是其中的一种。这是一种另类的写作姿态和写作策略，与知青文学、先锋文学和新历史主义有明显的不同。客观地说，这种另类的写作姿态在感知、理解和表现生活方面，在对现实中国社会的艺术描写和审美认知上，不能说没有给二十世纪九十年代以来的中国文坛带来一点“新思维”。
     “七十年代后”作家们在创作上的确有别开生面之处，然而，令人遗憾的是，在创作上他（她）们同样也存在着创作视野极端狭窄，社会责任感极度丧失，艺术上不断恶意自我复制和自我模仿以及审美低俗化等缺陷。
     一
     任何一种文学现象的生成和发展，都有其直接或间接的社会和文化背景。哪怕是进行历史题材创作的作品，古事今说，也往往有着深刻的现实背景和时代原因。要不然，为什么大陆电视剧创作中的“好皇帝”、“好官”等形象会层出不穷，成为当代影视文化中的一道“好菜”呢？这显然与当前中国社会吏治不严，社会风气糜烂以及民众的某种政治期待有关，并不能笼而统之地一概斥之为“怀旧情绪”或“骸骨的迷恋”。换句话讲，也就是说任何文学文本，从来不可能是一个完全封闭的“自足”的系统。文本的生成应来源于社会和时代的物质与精神的运转和变动，是从喧闹不已，复杂而又蓬勃的时代音响中“截取”下来的。既然是“截取”而来，自然也就表现着“截取者”自身的思想艺术品位的高下和文野。有必要强调的是，新时期以来，作家们突破了政治话语、权力话语的藩篱，使文学创作呈现出多元化的景观——主题思想的丰富、人物形象的多元、艺术手法的多变。正是这种多元化的文化景观为“七十年代后”作家的创作的选择提供了自由。在这宽松的时代气氛里，精神的自由空间前所未有地得以疏通和拓展。按常理分析，应是文学大显身手，出“拳头”作品的年代了。然而，事实又是怎样的呢？当“个人”、“私人”等之类的字眼取代了“社会”、“人民”，文学告别了“政治化写作”的时候，又掉进了以个体欲望化为特征的所谓“个人化”写作的陷阱。“个人化”写作和“私人话语”充斥文坛。
     关于个人化的写作，戴锦华先生认为主要有两种层面，第一，个人化写作只是“从个人的视点、角度去切入历史。据我的理解，一个从颇为个人的视点切入的叙事，可能构成对权威话语和主流叙事的消解、颠覆，至少可能成为一道完整的想象图景上的裂隙……最后一个层面……是针对女作家，个人化写作有着自转的意义。在我们当前的语境中，它具体为女作家写个人生活，披露个人隐私，以构成对男性社会、道德话语的攻击，取得惊世骇俗的效果。”[1]这是戴锦华在为个人化写作的意义张目。然而，她没有想到的是，当个人化写作只是围绕着自身“自转”的时候，它就完全变成了个人隐私和本能欲望的展示。
     个人化写作使人从关注“社会空间”转向了关注“私人空间”。在这个私人新空间里是不宜谈论那种所谓的“宏大叙事”的，而适宜谈论的只是那种纯属个人生活的隐私世界。在此空间中，他（她）们只盯住个人的某个侧面，不去留心关注人与人之间、人与社会之间的相互关系。这样做的一个结果就是，他（她）们的创作视野越来越狭窄。现在呈现在我们面前的卫慧、棉棉们的“另类写作”就面临着这样的精神困境：注重写私人话语和本能欲望，谈个人问题，不谈公共问题；谈卧室、产房、厨房、浴室、客厅，不谈社会、广场、大众；谈咖啡厅、酒吧、别墅、吸毒、舞厅，不谈工作、事业、追求上进；谈作为个人的男性与女性的关系，不谈男性、女性在社会中的位置；谈身体、性、欲望，不谈精神、道德、他人；谈形而上、宇宙间的人生困惑、生存的永恒的痛苦烦恼、生命哲学、弗洛伊德、尼采、叔本华，不谈具体的社会压迫问题，不谈社会群体的遭遇，不谈与自己无关的他人的眼泪。总之，价值取向于形而下与最形而上的两头，而不是作为社会性的中间。在这个前提下，他（她）们可以把男性写得非常丑陋、卑鄙、可以诅咒男权文化，却伤不了男权文化的半点皮毛。[2]
     这种另类写作，远离社会，远离大众，仅局限于私人且极其狭小的空间，往往是一种自恋式的、陀螺般的循环往复，缺少社会价值、文化价值、道德价值、人生价值的深刻内涵。写作从此不再扛着“文以载道”的大旗去担当“引导国民精神的前途的灯火”的重任，从而完成“改良这人生”（鲁迅语）的特殊而又神圣的使命，而成了卫慧、棉棉们玩弄叙事手段和技巧的狭窄领域，成为游离于时代发展之外的个体的身体自恋。卫慧、棉棉们成了现实价值之外的冷漠的旁观者,而叙述人则成了叙述中的一个自恋的角色。在自恋中又隐藏着自我的分裂。如卫慧《上海宝贝》中的倪可，一方面她很喜欢天天，这是基于感情与生命基础上的纯洁的爱，因为天天给她艺术的才华和浪漫的幻想，但没有给她实质性的**满足；而德国人马克却能满足她的肉欲，他与倪可在自己的住处，在女用洗手间，在车上做爱。这种亵渎人的尊严的行为，实在是让人难以恭维。这里充满了灵与肉的分裂，只不过这种分裂常通过情与欲的冲突，化为虚无的、空泛的，涵义模糊的描写。它不象传统作家通过笔下的灵与肉的分裂的描写常常体现出对自我价值乃至人类社会的反思，而是往往显示出一种自我贬低的取向。他们纵任自己在肉欲的狂欢中不断地消沉与毁灭，而且在这种毁灭中找到快感。显然，这是种无“根”的“另类”自我精神堕落的变态心理。
     二
     卫慧、棉棉从某种角度上讲是明星作家，正如她们小说的封面设计一样（附上一张自己的婷婷玉照）。他（她）们的畅销源于另类的写作姿态和反映另类生活以及大众传媒的商业炒作。70年代出生意味着他们更少历史记忆和集体重负（没有经历过“文革”，对“文革”的淡忘），90年代的社会转型为他（她）们提供了价值选择的多种可能，但一元价值观的解体带来的信仰缺席使他（她）们在选择的自由中陷入危机，最终在选择的随意和盲目中感受到精神的困惑。70年代出生意味着他（她）们缺少一种民族生活的沉重感，缺少一种“宏大叙事”的社会关怀。“七十年代后”作家绝大数生活条件优越，没有经历过50、60年代人那样一种生存的尴尬之境，不懂得含辛茹苦的滋味，整天生活在“蜜糖里”，对下层劳动人民和弱势群体的生活不屑一顾。他（她）们有自己的生存方式。在这种“蜜糖”式的生存方式里，他（她）们认为只有身体最真实，也只有身体最可*，正如棉棉所说的，她要用身体检阅男人，用皮肤进行写作。他（她）们与50年代人不一样。这主要是由他们占据特定的生活经验决定的。其中最为重要的事件当然是文化大革命。正是这场革命给50年代人以极大的反省。在他们的作品中经常可以看到一些这样的关键词：启蒙、意志、苦难、牺牲、超越、真理、信念、理想、斗争等，以及他们最为喜欢的精美式的生存姿态与启蒙者的话语方式，如思辨性的哲学体系、表现性的艺术创作风格等。而这种传统的理性精神却淹没在70年代人的身体性或欲望主体性之中。如果用一句已经被套滥了的话来评说“七十年代后”作家们的精神属性，那就是“历史感的终结”。因此，他（她）们仿佛成了无“根”的浮萍，到处漂来漂去，最终只好固定在身体上。
     诚如武汉大学教授於可训等论者所言，从思想文化继承的角度来说，“七十年代后”作家是无“根”的一代。确切地说指这一代作家对博大精深的中国传统文化，对民族的百年忧患，有着难以消除的巨大的疏离感、隔膜感和陌生感。生长在古典人文精神迅速衰落的“上海花园”，感受着“五四”以来最强劲的欧风美雨的吹拂，享受着可口可乐、麦当劳、好莱坞大片等“跨国资本”，这一切培养了他们对西方文化的亲和感和认同心态。卫慧就颇为自得地说：“我的生活方式是很西化的。我做过咖啡店女招待，用纯正的英语和客人们聊天。我看国外的电影，读国外原版书。德语会说一些，但现在想学法语。我希望有一天可以用外语写作。”[3]这从隐性中可以说明，随着全球经济和文化日益一体化，中国文学的精神资源将发生重大变化。“七十年代后”作家的创作，给我们开辟了写作的另一条途径。写作者以“另类”的姿态出现，以现实的或虚拟的“另类生活”为描写对象，城市生活的场景被简约化为酒吧、迪厅、咖啡吧和派对等，物质和官能的欲望成为人这种动物的唯一驱动力，或是填补精神空虚的鸦片。其实“另类”作为社会的一族，“另类生活”作为社会生活的一个层面，这些新的族类和生活现象，是文学需要关注和表现的。至少它可以为社会学研究提供一份有价值的资料，也是研究青年女性亚文化的不可缺少的材料。卫慧和棉棉的作品可以明确的指认为“另类小说”，还主要不在于她们刻画的人物是“另类”的，更主要的是在于她们以“另类”的姿态去刻画和书写。所以“另类小说”的主要特征是以反叛的姿态面对传统，从颠覆传统的价值观一直到颠覆传统的艺术观。卫慧作品中弥漫的阳物崇拜，以及相应的自虐和自恋以及她和棉棉作品中共有的相当粗俗的性描写，都是这种极端立场的露骨表现。
     这是一个经济、政治、文化迅速全球化的时代。当代全球一体化浪潮的兴起，也确实把一些发展中国家纳入到世界经济网络中。中国自然也不例外。因此，上海这个发达工业城市“现在又进入了第二次西化浪潮”。一些新新人类在这个具有后殖民情调的花园城市里举行欲望的狂欢和享受的盛典，在世纪末的岁月里过着灯红酒绿、醉生梦死的生活。所谓的“另类”或“新新人类”，面对西方殖民文化的入侵，毫无防范抵抗能力，完全丧失民族历史的记忆，摆脱一切“根”的束缚，而纵情享受后殖民文化带给他们的迷醉的享乐与沉沦的快感。酒吧、迪厅、咖啡吧等成为他们纵情享乐的朝阳之地，浴缸、马桶、电话线旁边等成为他们随时疯狂淫乱的温床。他们对后殖民文化模式和价值观念有着天然的亲和感和归顺感，甚至因被这种文化所接纳而感到虚荣和骄傲，如棉棉的《糖》中的“我”有一个在英国长大的男朋友，而且她男朋友的父母也在国外。这些，无疑都是“我”身上的秀色可餐的包装，折射出他们的后殖民文化心态。尽管他们有时在经历欲望狂欢的疲惫后也会感到惭愧和自责（如倪可最后发出“我是谁”的追问，《糖》中的“我”会想到“谈谈死”等问题），但是因为丧失了历史的记忆，失去了民族文化之根的依托，他们也就只能悬浮在后殖民情调虚幻而矫情，美丽而腐朽的泡沫上漂流。但是，泡沫终究是要破的，他（她）们的希望随着泡沫最终也要“寿终正寝”。
     三
     尽管卫慧、棉棉等“七十年代后”作家的作品中充满了那种破坏性和颠覆性的语言，表明了一种颠覆父权制中心话语的写作姿态，但是她们总是将“性事”（不仅仅是异性之恋，还包括同性恋）毫无保留地“表演”给大家看，把个人居室变成大街上供公众浏览的商业橱窗。笔者以为，这除了极大地迎合了某种欲望化的窥视心理之外，恐怕并不能给读者带来多少审美愉悦。
     在艺术上不断恶性重复自我和自我模仿，单一地讲述“我的故事”，这是他（她）们作品的一大特征。“七十年代后”作家的创作多带有自传意义，常以披露自己和他人的隐私为能事。然而，创作要不断地继续下去，能让公众觉得有意思的隐私总是有限，于是给我们造成这样一种印象：当我们看他（她）们的第一部作品的时候还感觉挺好，而在阅读下一步作品的时候就往往有了似曾相识的感觉。他（她）们作品中所描写的多是类型化的中产阶级的另类生活（借用波德里亚的理论来说，这是表现了一种典型的后现代主义症候。后现代主义文本的一个主要特征就是缺乏个性和只会一味地进行能指游戏。在这一点上，另类写作与之相似。因为另类写作的作家们在对另类现实的无限制趋同描绘中，仅仅创造了一些面目酷似的复制品而已。在模仿自我和模仿他人的过程中，文本“非人化”了，成了一个符号对另一个符号的模拟仿造和拟态）。他（她）们在对这种另类和隐私的描写中，为我们提供了“看”的对象。纵观他（她）们的多数作品，性是描写的主要内容，欲望是基本主题，酒吧是其重要意象，自虐与自恋是其最主要的心理特征。很显然，这些都是青年亚文化的直接表现，属于个人经验和体验的秘密性领域。以酒吧为例，酒吧作为青年亚文化的一个重要代码，二十世纪九十年代以来在中国各个大中小城市开始遍地开花。它并非是大众化的，而是圈子化场所。在酒吧这种昏暗的、颓废的、感官的、动摇的、人工气十足的空间里，一切都夸张而直接。在这样的场景下，阳光下的一切都将让位给夜晚，让位给爵士乐、大麻、朋克、同性恋、酗酒、同居、高潮等。
     苏珊