【转帖】吴越文化·江南文化·上海文化

吴语越音

吴越文化·江南文化·上海文化

高义龙

越剧的剧种风格的形成，与生长环境的地域文化特色有很大关系。常言道“一方水土养一方人”，一方水土的自然社会文化环境，也影响着地方剧种的风格。

越剧诞生在浙江绍兴地区的嵊县（今嵊州市），这里山清水秀，文化资源丰富多彩，源远流长。绍兴地区古属越国，是中国地域文化中颇有名气的“吴越文化”的流行地区。“吴越文化”这一概念，是20世纪30年代卫聚贤等史学家最早提出来的，泛指上古时代（包括新石器时代硬金属时代）江南一带的文化，1936年在上海成立了以蔡元培为会长的“吴越史地研究会”，翌年出版《吴越文化论丛》，但不久因抗日战争的爆发研究中断；50年代随着考古新发现，考古学界又使用“吴越文化”一词，但指的是吴越建国后到秦统一中国前的青铜文化，后来又有人推而广之，用来称自古至今这一带的地域文化。现在，史学界多数人的共识是：“如果将江南地区文化分为吴越文化和江南文化两个阶段，更为确切……具体地说，以六朝为分界，六朝以前称吴越文化，以后称江南文化。”（《上海通史》第一卷53页）

吴越文化古朴粗犷，刚而野，所谓“吴王金戈越王剑”就是代表性的标志；但它也有柔而雅、细腻含蓄的一面。江南文化则以柔而雅为主调，也有刚的一面，如同有的学者指出的那样：“后一阶段则表现为外柔而内刚，以柔的面貌展示自己，以刚的精神自律自强。”（徐茂明：《论吴文化的特征及其成因》，载《学术月刊》1997年第8期）造成这种特色的原因，是由于自唐以后，尤其是明清时代，江南是中国经济、文化最为发达的地区，商品经济相当活跃，市民文化有很大发展，言情小说、歌谣、戏曲长盛不衰，思想观念偏离正统。越剧的诞生地嵊县，虽然从秦始皇时便设郡县，但真正为世人瞩目，是魏晋南北朝以来。书圣王羲之在这里定居，谢灵运在这里寻山涉岭，南朝宋《幽明录》记下东汉“刘阮上天台”求仙的故事，李白三次来这里游览，杜甫吟咏“剡溪蕴秀异，欲罢不能忘”……这些文化特质被一代一代传递、积累、保留下来，形成独特的文化生态环境。从男班小歌班时期到女班绍兴文戏早期，在浙江东部和北部流行的越剧，就产生在、活跃在这样一个典型的江南文化环境中，受着“气聚山川之秀，景开图画之奇”的自然环境的熏陶，有着与北方文化尤其是中原文化不同的传统、气质和氛围，表现出不同的心理、性格、习性和行为特征。

就音乐而言，越剧的曲调源自当地的民间小调。它的前身“落地唱书”就是吸收当地民歌、佛曲的音调创造的；后来的“呤哦调”，是吸收了杭嘉湖地区的“湖调”发展出来的，这种曲调一直到形成戏曲形式之后仍为男班艺人使用。就其风格而言，毫无疑义属于地道的江南文化。女班出现后，起初曲调袭用男班，1925年起，在嘉兴演出时创造出“四工调”。这种曲调不仅适合于女性的发声特点，而且风格清新、活泼、跳跃，显得更加柔美，因此在此后相当长的时期内成为女子越剧的主腔。曲调是区分戏曲剧种的主要标志，曲调的风格自然对剧种风格有至关重要的影响。

就剧目内容而言，越剧从诞生以来，就扬长避短，走“文戏”的道路。越剧出世之初，称“小歌文书班”，这个名称，一方面与“绍兴大班”相区别；另一方面也因为艺人没有受基本功训练，尤其缺少武功，于是从“文”的方面，即家庭伦理、爱情婚姻方面拓展。《双珠凤》、《八美图》、《梁祝哀史》、《碧玉簪》、《孟丽君》等等名剧都属于这一范围。这些剧目直接继承了江南文化中善于并重于言情的传统，并且在简陋的舞台上表现得有声有色；有些则直接改编自或取材自江南文化积淀的话本、民间故事、传书、说唱、弹词，像《梁祝》故事本身就流传在这一带，几乎家喻户晓；《孟丽君》、“三言”和“二拍”的原作者，都是这地区的人，因此这些戏可以看作是原有的江南文化在戏曲舞台上的延伸。

就表演艺术而言，情况有所不同。由于越剧诞生之初，毫无表演艺术可言，舞台动作多是从生活模仿，还谈不上风格。之后学习绍剧、京剧，用了一些程式，但对于剧种本身来说，虽然表演有所提高，却还不具有多少独特性，若说有不同也只是比古老剧种简单、粗糙而已。这种状况持续到女班改良时期。那时姚水娟算得代表人物，但表演风格基本沿袭京剧程式化表演，甚至照搬京剧。有位记者曾谈到看戏时的感受：“后来，大概他们也感到越剧需要改良，忽然将平剧（按：即京剧）搬来演唱，我看过的，《萧何月下追韩信》、《铁公鸡》、《独木关》等，这一改良不打紧，反将越剧平剧化，非驴非马，更使人失望。”（胡憨珠：《我对于越剧的今昔观》，载《姚水娟专集》，1939年1月出版）演时装戏时学习了话剧电影的成份，但更多的是采取文明戏、申曲的形式（申曲本身就受到文明戏很大影响），如《雷雨》、《黄慧如与陆根荣》，缺少自己的艺术个性。表演艺术具有诉诸视觉的直观性质，恰恰在这一方面越剧早期还没有鲜明的风格，这是剧种不够成熟的表现。

越剧风格的成熟是在进入上海之后，尤其是四十年代进行改革以后。

上海文化作为中国的一种地域文化，与江南文化本来一脉相承，或者说它原来就是江南文化的一部分。江南文化的主要特点它都继承下来。但是，上海文化又不单纯是地域文化，因为它最早吸收、融合了外来的西方文化，开辟了近代化的进程，具有前导性和普遍性的意义。在《基因论》里，已经谈到越剧进入上海后发生的变化，这里从地域文化角度再作些进一步探讨。

上海文化的主要特点，是打破了中国传统文化的封闭性和保守性，而以开放性、进取性取胜。“得风气之先、开风气之先、敢为天下先”，兼容并蓄、多元并存，面向市场、雅俗共赏，不拘成法、锐意创新，是公认的近代以来上海文化的主要特点。这种特点，是与上海作为特大城市、作为中西文化交汇窗口和作为中国最大的工商业、金融、近现代文化中心的规模、地位、影响力联系在一起的。越剧进入上海后，处在与发源地和早期流行地完全不同的环境中，首先就有一个适应环境的问题。“适者生存”是无法回避的原则，不适应上海的环境，就无法立足。为什么男班艺人最初闯上海滩以失败告终？就是还不理解上海的环境与浙江农村及中小城镇大不相同。尽管开始时一些绍兴籍人士或因为爱好乡音前来捧场，或因为感到新鲜前来观看，但表演谈不上水准，演出实在过于简陋，连丝弦、锣鼓都没有，与上海的其他剧种相比太落后。在竞争中，“优胜劣汰”这条规律是无情的。后来艺人们渐渐懂得了这个道理。他们一方面学习其他剧种的长处，提高自身的表演水平，在上海建立了第一支专职乐队，形成板腔体的音乐框架，并逐步丰富和完善；另一方面，琢磨了上海市民喜新厌旧的欣赏心理，不断编演新剧目，尤其是适应当时民主、自由潮流的反映女性命运的剧目，赢得观众的喜爱，在竞争中以自己的特色逐步立住脚跟。

越剧的风格特点以女子越剧表现得最为明显，而女子越剧的诞生则直接受到上海文化环境的影响。中国戏曲，在历史上是有女演员的，元代的《青楼集》就记载了许多女艺人；明代，从李渔的小说中可以看到，戏班中也有女艺人。但是，清代以来，主要的剧种却全是男演员的天下，梆子、徽班、秦腔、汉调、皮黄（京剧）是这样，昆班也是这样。“同光十三绝”、“四大名旦”、“四大须生”都是男性，成立时间与女子越剧诞生年代相近的苏州昆曲传习所的“传”字辈，也全是男性。女性不但不能演戏，甚至不能进剧场。上海的茶园、戏院起初的女性看客，是男性携带的妓女。但是，在西方文化和观念的冲击下，上海毕竟打破封建封闭较早，女性后来不但堂而皇之进入戏院看戏，而且进入了戏班。十九世纪后期同治年间，在上海出现的“髦儿班”，就全是女孩子。到二十世纪二十年代初，不但京剧有了男女合演，而且许多剧种有了女班，上海报刊广告中就常见“女子申曲”、“女子新戏”、“女子苏滩”、“女子宣卷”、“女子说书”，“广东女班”等等名目。女子越剧就是在这种环境影响下产生的。据越剧史料，嵊县商人王金水到上海经商，在戏院里看到全由女孩儿演出的“髦儿戏”，受到启发，萌动了办绍兴文戏女班的念头，于是从在上海的男班中聘请教师回乡办班。这第一个女班训练半年后，先到上海演出，在报纸的广告上登出的名称是“嵊县髦儿班”，这就更清楚地说明了它与上海京剧“髦儿班”的关系，与上海文化环境的关系。

女班的出现，是越剧艺术形态发生重大转折的标志。尽管第一个女班创办后屡经磨难，未能在上海立足，但它毕竟是越剧由男班向女班转换的开端。女班的大量兴办，是在二十世纪二十年代末到三十年代初。这也与上海有密切关系。因为当时整个资本主义世界发生全球性经济危机，上海的工业受到影响，原先许多嵊县女孩子不再有到上海当童工的生路，于是纷纷学戏，女子科班如雨后春笋般出现。从1931年起，女班又陆续来到上海，但直到抗日战争爆发之前，一直带有流动性质。抗日战争爆发后，上海租界成为“孤岛”，这种特殊的环境，为女子越剧的发展提供了历史性的机遇。女子越剧取代男班并蓬勃发展，就是在这个时期。从客观原因上说，上海租界在战乱年代相对安定，涌入大批绍兴、宁波籍人士，为越剧准备了观众群；而这一群体中很多人在工商界、金融界，有较雄厚的经济实力。战乱年代更爱乡音，他们对越剧给予了多方面支持。另外，上海租界内娱乐业也畸形繁荣，为越剧发展提供了广阔的空间。从越剧从业者方面来说，一些先行者意识到上海环境与浙江的不同，如姚水娟感受到越剧已经走上都市大道，必须进行变革。女子改良文戏正是由于这些客观和主观方面的原因，在上海这一独特的环境中兴旺起来的。

有一个问题耐人寻味：许多剧种都有女演员，有的还有女班，为什么唯独越剧会演变成全部由女演员来演出呢？这可以用上海文化的“盆聚效应”来解释。所谓“盆聚效应”，就是说犹如一个盆地，各方的流水都汇聚到这里。上海文化品种多，剧种多，人才多，特殊的环境吸引着各方面的人才。就戏曲而言，有近20个剧种同时在一个城市演出，而且名角荟萃。京剧实力雄厚，占据着主要的大型舞台，名家辈出；申曲（沪剧）是上海的地方戏，土生土长，有几大名班；昆剧历史悠久、艺术精湛，虽较冷落但受到一批实业界人士和高层次文化人的欣赏；甚至连北方的“蹦蹦戏”也在上海有市场，在文化人帮助下通过改良改称“评剧”，白玉霜就曾被誉为“评剧皇后”红极一时。剧种多，必然竞争激烈。要在竞争中站住脚，必须有与众不同的特色，有自身的优势。越剧历史短，家底薄，表演手段不丰富，与其他剧种相比实力较弱，男班尽管经过奋斗站住了脚跟，但影响不大，只能局限在茶楼、游乐场和小型剧场演出，报纸刊物从无评论介绍，甚至登的广告也不起眼。女班刚到上海的几年，零零落落，不成气候，景况与男班差不多。到了“孤岛”时期，大批女子越剧戏班蜂拥来沪，两三年间竟达三十几班，几乎所有的著名演员都集中到上海，她们中有“三花一娟”，有后来成为“十姐妹”的一批新锐。经过七、八年在舞台上的跌打滚爬，她们积累了较丰富的舞台经验，年纪又轻，加上群体效应，很快产生较广泛的影响。女子越剧演出内容缠绵的剧目，自有与男演员不同的风格，尤其是更容易赢得女性观众的青睐和共鸣。这样，就形成一种优势。而男班后继无人，比较有经验的演员都转到女班担任教师。剧种也就在这一时期实现了由男班到女班的更替。

盆聚效应，无论从剧种之间还是从剧种内部来说，都带来两种两种后果：一是相互间的竞争，一是相互交流。竞争激烈，交流频繁，这正是上海文化环境的特点。竞争，促使越剧强化自身与其他剧种不同而又能发挥自身特长的地方，扬长避短；各个剧团也努力扬自己之长，不断花样翻新，注重创新，形成各自的特色。交流，使越剧能够广泛吸收他人之长，丰富、提高、完善自己。学习、吸收、借鉴京剧、昆曲的表演程式和演唱技巧，话剧、电影的灯光布景、现实主义表演方法，申曲的时装戏，都使越剧增添了新的文化元素，展现出新的风貌。

应该说，在上世纪三、四十年代上海文化是鱼龙混杂、良莠不齐的，既有积极、进步的一面，也有消极落后的一面。过度的商业化竞争，不可避免地会带来一些媚俗的东西，有的演出表现出形式主义倾向，离开内容在服装、布景的花梢上下功夫；演丫鬟的演员有了富家过房娘资助，服饰的华丽会超过小姐；为了招徕观众，有的剧目带有庸俗甚至色情的成分；有些恶势力更居心叵测地把女演员当成玩物，致使一些红星过早地陨落……如果没有正确的选择，仅仅凭借女性的特点并不能使越剧在上海持久，“孤岛”时期的后期，女子文戏的改良在红火三、四年后已经衰落，就是证明。但是，女子越剧在经历了曲折后，有志之士痛定思痛毅然进行改革，走上一条新的道路。由袁雪芬在1942年10月开始的、有包括尹桂芳等一群年轻演员相继投入的越剧改革，改变了越剧的面貌。这场改革，发生在国难当头的岁月，发生在报纸上惊呼“越剧危期到矣”的日子，正是上海文化积极因素促成的。可以这么说，这场改革只能发生在上海。因为上海是中国现代文化的中心，是进步话剧的大本营。袁雪芬多次讲过，她是看了《文天祥》、《党人魂》等进步话剧后，受到感染、受到震撼、受到启迪，才萌生出改革念头的。改革之初尽管没有明确的理论指导和清晰的蓝图，但有一条很清楚，就是以话剧为榜样。话剧，当时代表了上海健康、进步、爱国的文化潮流。越剧改革全盘接受了话剧的理念、话剧的体制、话剧的作风，这就是演出对社会有益的剧目，作社会的镜子，要有完整的剧本，建立导演制和剧务部，革除后台和前台种种弊端，形成有利于艺术创造和艺术欣赏的良好气氛。改革初期参与编导的知识分子，如于吟、韩义、南薇，都是业余的话剧工作者，曾是左翼话剧外围组织的成员，他们年纪轻，观念新，为越剧输入新文化的血液；《祥林嫂》演出后，越剧更受到大批著名新文艺工作者的重视和帮助。抗日战争胜利后的上海，会聚了大批我国第一流的文化人士，田汉、洪深、郭沫若、许广平、于伶等新文化界的代表人物都对新越剧给予了支持、指导和关心，有的如田汉还亲自为越剧写剧本。在玉兰剧团主持剧务部的吴琛，在雪声剧团主持剧务部的刘厚生，在少壮剧团担任编导的钱英郁，都是重要话剧组织上海剧艺社的骨干。正是由于这些高层次文化人的介入和引导，使越剧改革汇入了新文化的主流，越剧的整体风格也得到提升。在越剧改革中，由于编、导、演、音、美一体化综合机制的建立，使越剧风格带有整体性特别强的特点；由于[尺调腔]及其反调[弦下调]的创造和推广、不断丰富，越剧的主腔发展到新的阶段， 音乐具有了更为浓郁的抒情色彩和更为丰富的表现力；由于表演艺术在改革中融汇了昆曲的舞蹈身段和话剧、电影的长处，走出一条写意和写实结合的新路，使越剧柔美、优美的风格在更高层次得到更充分的展现；由于舞台美术（包括布景、服饰、灯光、道具等等）的革新，越剧在视觉形象上凸现出柔和、明丽的显著的特点，称为越剧改革的一种标志性成果。而这一切，在解放后大发展时期，都得到继承并提高到新水平。经过反复加工的《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《红楼梦》、《祥林嫂》等精品和一些列优秀剧目，成为剧种的代表作，也是越剧剧种风格的最直观、最生动的体现。

上海文化哺育的经过改革的越剧，以鲜明的艺术个性赢得广大观众喜爱，并产生了广泛的影响。对此，专家学者是有共识的。中国戏曲学会秘书长龚和德研究员这样评价：“在浙江的越剧是根基薄弱的乡土小戏，它是到了东方大都市上海的新文化环境中才发育壮大，卓然而立。所以上海的一切做法也就成了越剧的‘正宗’，包括它的原生地浙江的越剧也要仿效。……新越剧则是近代演剧风格的成功创造者。”他认为越剧从话剧那里学习的，除舞台艺术外，更重要的是“演出体制和演出内容上的科学化和民主化”，“此‘二化’， 独步于当时的戏曲界，使越剧的近代精神十分鲜明，从而引起新文化界的广泛关注。越剧独特的演剧风格和独特的艺术个性，也就在这种‘袁雪芬’式的改革实践中逐渐确立起来，清晰起来，丰满起来。”（《选择性的建构》，《重新走向辉煌》第45、47页）浙江省文联原主席、著名剧作家顾锡东说：“女子越剧之所以产生根本性的变化，是新的文化环境促使她力求时髦而锐意改革变旧成新，在引进西方文明的开放大城市中，越剧最能适应新型剧院，从内容到形式求新求变，她的发展定型，是率先创造了中国的剧院戏曲艺术。”（《徽班进京与越剧到上海》，《重新走向辉煌》第38页）可以这么说，如果不是因为到了上海、吸取上海文化的营养，越剧就不会有如此迅速的发展，不会有如此独特的风格。

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一直都是吳越文化，衹不過早期的江東，跟現在的江南不完全吻合

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一段越剧大家欣赏一下
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