【分享】走向雅部 -- 戏曲艺术的一条“绝”路

碧云涛

胡 忌
一、对“花雅之争”一瞥
　　中国戏剧史上“花雅之争”是一个长期以来热门研讨的课题。先说雅：自古至今，在文学艺术中“雅”是普遍受人赞誉的字眼，远从诗经中《大雅》、《小雅》始，近至日常口语里的“文雅”、“雅致”、“典雅”等，都是一种赞美的辞。在这个赞辞的传统中，戏曲的“雅”也不例外。远的不说，如明末戏曲评论家祁彪佳所作《远山堂曲品》，即将他所过目的戏曲作品、依品之高下分为“妙、雅、逸、艳、能、具”六品，“雅”居第二，而将他看不入眼的戏另列为末项，为不入品的“杂调”。但他没有说“花”。到了乾隆年间（1736—1795）方有“雅部”、“花部”之说，先见之于吴长元《燕兰小谱》，多处提到北京的戏分别有花、雅两部，若在南方，则李斗《扬州画舫录》卷五如是说：
　　两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。
同卷又记：
　　郡城花部，皆是土人，谓之“本地乱弹”，此土班也。至城外邵伯、宜陵、马家桥、僧道桥、月来集，陈家集人，自集成班，戏文亦间用元人百种，而音节服饰极俚，谓之草台戏——此又土班之甚者也。若郡城演唱，皆重昆腔，谓之堂戏。本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。
以上两段，凡研讨我国戏剧史者均早耳熟能详。我现在只想提醒一点：这些记载反映的是乾隆中后期北京与扬州一带的演戏情况，而当时的北京与扬州为我国南北的演剧重心，由这里可以明白看到“乱弹”已经包围了威逼了“雅部”的实情。特别是以二簧调来者的安庆班，“色艺最优”，那就是后来京剧的前身崭露头角之时。⑴但不管怎么说，“雅部”昆山腔仍高高在上，受到皇家、达官贵人、富豪们的一致赞赏与提倡。甚至很多演昆腔的艺人也瞧不起演乱弹的同行。只有到了19世纪后期京剧界尊称“大老板”程长庚（1811-1880）时期，“昆乱不挡”（指昆腔、皮黄皆能）才形成“乱弹”与“昆腔”平等的局面。再下来到梅兰芳（1894-1961）和“富连盛”科班时，梨园旧规还必要在生员坐科时学几出昆腔打好底子。“雅部”这时虽然已走到了末路，但没有遭到普遍的批判。倒是在建国初期一般称为昆腔戏的“昆曲”受到了冷落与批判，认为它是一种代表着封建士大夫没落意识的戏剧艺术，只有存留在昆曲艺人身上的一些表演技巧或许尚有点用处。因此，虽然当时在北京的北方昆曲艺人尚非溃不成军，但象韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟等著名演员仅能分别在北京人民艺术剧院、中央实验歌剧院、中央戏剧学院等单位任舞蹈教师，或教习武功身段。有人说“这一支零落的队伍，恐怕谈不到发展和改革”。⑵欧阳予倩的戏剧论文《京戏一知谈》，开首即说：
　　不说昆曲是专属于士大夫的戏剧艺术，就说它是属于读书人戏剧艺术，可能不会有很大的错误吧。它和广大人民群众的关系是不密切的。⑶
　　这种不公正的待遇到了1956年昆剧《十五贯》演出成功后才得以根本改观。不能抹杀的《十五贯》影响昆曲界的事实，是昆剧专业院团的相继建立和各地业余曲社的恢复和开展活动，正所谓是“一出戏救活了一个剧种”。
　　可是这出《十五贯》虽说是昆剧，唱的是昆（山）腔，但它够得上“雅部”吗？不，显然不够。我们从当年对此戏的无数好评中，可以看到此戏不外三个优点：一是改编本简练通俗，二是有深刻的教育意义，三是有精彩的演技。（主要指周传瑛饰演的况钟、王传淞的娄阿鼠和朱国梁的过于执。）换言之，若把这三个优点放在任何剧种的较好剧目去评论，也都同样适用。昆剧改编演出的《十五贯》并没走向“雅部”，而是服从了政治需要向大众化靠拢。靠拢的最大好处是使观众面扩大，迅速扩大，但它固有的“雅”却基本被淡化了；仅在《访鼠·测字》的片段中有所保留。之所以如此，道理很简单，改编本全剧八场，按传统演出追求文雅、精致而具有“雅”的面目者不过如此。
　　说了以上这些，我的本意可总括成一句：昆剧传统中本有属于“雅（部）”的不少戏，但昆剧并不等同于“雅部”。由此立说，进而演绎，我认为地方戏中根本不能产生“雅部”戏，更不必去追求“走向雅部”。读者不弃，试看下文。

碧云涛

二、确立“雅部”的三要素

　　我认为确立“雅部”的三要素是：文雅，精致，典雅。这三者全与戏的通俗化、大众化相对立。如果三者中有两项不能完满地达到要求，借用前引祁彪佳的戏剧“六品”说，它们只算是“具品”或“能品”，不够“雅”；只有三者具备或有两者具备了高或更高的艺术层次，方可说“雅”或由“雅”进到“妙”。

　　先释文雅。文雅的对立面为俚俗。

　　数十年来，我十分赞赏乾嘉学派的著名学者焦循。他的《花部农谭》可称是剖析“花部”的一部划时代著作。今摘引该书的序文数语如下，对我们领略文雅之义非常有用。（其中“吴音”指昆山腔，即今所称昆剧。）

　　梨园共尚吴音，花部者，其曲文俚质，共称为乱弹者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动盪。……田事馀间，群坐柳阴豆棚之下，侈谈故事，多不出花部所演。余因略为解说，莫不鼓掌解颐。有村夫子者笔之于册，用以示余，余曰：“此农谭耳，不足以辱大雅之目。”

　　真难想象焦循这位大学者，居然以调谑的口气，说自己在作“农谭”，“不足以辱大雅之目”。他心目中的“花部”戏有三大长处：一，演其事多忠、孝、节、义，二，其词“虽妇孺亦能解”，三，其音慷慨，“血气为之动盪”。对比“吴音”昆剧，演其事虽亦有忠、孝、节、义，如《鸣凤记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《一棒雪》等，但更多的则是才子佳人的传奇，如《牡丹亭》、《紫钗记》、《西楼记》、《西厢记》、《红梨记》等等，甚至可包括《狮吼记》、《长生殿》。不过演才子佳人（包括名妓）的“ 风花”爱情戏，未必如焦循所指《西楼》、《红梨》之类，多男女猥亵，“殊无足观”。因为它们在描摹才子佳人爱情的“情”字上集中倾注了作者的心血。这是构筑“雅部”戏在内容上的重要的一环。当然，戏的主角既为才子、佳人，它们的表演形态，无论唱、做，都必需合乎文雅才可。随之而来，剧词就难免绮丽润泽，其音就不可“慷慨”而走向缠绵悱恻。如举最有代表性的《牡丹亭·游园》为例，从来不出闺门的名门闺秀杜丽娘第一次偷到自家的后花园去游赏时，她出场时开唱的引子是：

　　梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。

　　这仿佛就是那个杜丽娘的声口。然而我们不用忌讳，这样的唱词唱出来定使人“茫然不知所谓”，连写在纸上还得再三地咀嚼和体味。它怎么能使“妇孺亦能解”！自然，传奇剧中有一种搬弄学问、堆垛典故辞藻的创作方法还是不可取的，那与“文雅”虽然相关，但和剧中人的性格语言却距离过远。随举一例，补说如次：《水浒记·情勾》（通名《活捉》）开首头场无甚知识文化的风尘女子阎惜姣唱一大段《梁州新郎》“马嵬埋玉”……几乎每句用一个古代女子冤死的典故组成这个唱段，当年南京大学中文系教授吴白匋说，“我都查不完全这些典故的出处”。以下张文远出场后的唱句也同有此病。请问：这样的唱句现今世上有几个人能全然懂得！可是它“始终存在”，且这出戏无可怀疑地在昆剧舞台上流传且流行了四百多年。

　　根据上述最精简的《游园》、《情勾》两例，如果以此走向极端，可以认为戏曲唱词让观众听懂与否，对该剧的“流传且流行”没什么关连（这两出戏都没几句念白）。似乎也可以说，有些唱词不在表达剧中人的心事但其声腔与音乐却衬托得恰到好处，这个唱段也同样成功。这好似我们去欣赏西洋歌剧或歌唱家演唱，即使不懂法语、意大利语，也可以判别出一些优劣。

　　因此可以答出个小结：“雅部”的文雅不全在于文辞，也不全在于戏的主人为才子或佳人。实际也是，上至帝王将相，下至俚俗妇孺、三教九流，各色人等都可成为“雅部”戏中“文雅”的主人。这，需要展开来说。

　　例如《千忠戮·惨睹》中建文帝，《议剑·献剑》中的曹操、王允、董卓，《刀会》中关羽，《鸣凤记·吃茶》中杨继盛、赵文华，全属于帝王将相阵营，这些上层人物（一般理解为正面的），气度接近“气宇轩昂”，与俚俗凡人相较，本有着“高雅”的一面。因此，当其人物演唱既刻划出内心世界的强烈感受，又密切地配合剧情的雅词如“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”（建文帝）、“大江东去浪千叠，趁西风驾着这小舟一叶”（关羽）……不论其脚色归行为生、为末、为净，只要有了这种高雅的“架子”，它和“文雅”的雅字可一脉相通。⑷但高雅并不等于文雅，如京剧一些地方戏中的曹操和关羽，达到高雅的境界也有，可往往并不文雅，甚至还不想要求文雅。这与观众对剧中人物的“认识程度”息息相关：假如认为曹操属“文韬武略”类人才，关羽为“儒将”，那么“文雅”之雅即或多或少寓居其中了。若风流天子唐明皇，本来人们都对他认知为“才子型”的自然更不在话下了。（顺提一下：昆剧《长生殿》中把这位60多岁的老人用小生行的“大冠生”应行，是特别值得称赞的！）

　　等而下之的市井俚俗之辈，既无“高雅”之身份可言，他们也不唱典雅丽泽之词，怎么也能成为“文雅”的剧中人？这样的戏也是“雅部”？

　　是的。这个论题应提到美学的高度去看。在美学界，“以丑为美”、“以俗为雅”的论说早已存在，但把它放到戏曲艺术上却所见不多。

　　不妨先讲与人的体形相关的三种艺术：绘画、雕塑、舞蹈。

　　绘画，从原始的崖画发展到漆画、水墨画、油画、浮世绘、工笔画等等，直到现代派、抽象派诸流派，表现人体各种形象、男女作爱，多皆有之，丑陋者自然包括在内；雕塑，国人所知，普遍供养有观世音、弥勒佛，进山门总有“四大金刚”；但裸体者亦常见，且包括有交媾之状的作品。至于舞蹈，从土风舞、祭祀舞（鬼怪、神道为常形）到民间舞、宫廷舞、芭蕾舞、现代舞……跳腾着阴世阳间天地各界众生相不一而足。试问，那些同一品类、同一内容的表现，究竟如何才可断定它们孰丑、孰美？是俗是雅？也可以说，找寻它们的绝对标准怕是庸人自扰，在“艺术”领域里，以丑为美、以俗为雅的事实是经常存在的。历史上的各种争端已不胜例举。如果有一相对的结论，即经过时代与审美定势的考验，看艺术品本身的造诣才能决定。比如我自己，直到今天，对某些现代派、抽象派作品包括大师级的绘画或雕塑，都不能理解它的“美”和“雅”，但却欣赏陈师曾在民国初年写的《北京风俗图》里象“瞎子看命”一类的甚至是齐白石画的草草几笔的“不倒翁”。也许正如陈声聪《兼于阁诗话》中对这幅“不倒翁”题诗引起共鸣，诗云：“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来，头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶。”“几似禅中之转语，剧中之打诨，以俗为雅。”这是需要一番引导与对作品的解释后方能体会的。又如不少祭祀舞中的钟馗，这个人物为传说中的丑进士，他死后变形丑而怪，被勅封为驱鬼之神，专司打鬼，有的形象狰狞而恐怖，但一些傩舞里的钟馗和小鬼，两者均美。演变到戏中的《钟馗嫁妹》，上佳演出，不仅是两者都美，且可达到妩媚亲切，满台生辉，让观众激赏！

　　美学家王朝闻在《似曾相识》中说：“艺术的美与生活的美是有差别的。生活的美与艺术的美可以统一，但是生活的丑，也可以与艺术的美统一得起来。”“美的形式可以揭示丑的内容。”这是很有见地的。他又说戏中：

　　刻画的坏人，表面看去他好象是很美的，但又能使观众明白，他肚子里坏透了，那比把坏人演得一看就是坏人更可怕、更可恨、更有深度。⑸

　　这就是“美的形式可以揭示丑的内容”。在这个意蕴中，剧词的代言体也能属于一种美的形式，可符合以雅代“俗”的要求。而赏就是“代言”的表述者，钱钟书先生在《谈艺录》中已转引过明代倪鸿宝《孟子若桃花剧序》：

　　惟元之词剧，与今之时文，如孪生子，眉目鼻耳，色色相肖。盖甚法皆以我慧发他灵，以人言代鬼语则同。而八股场开，寸毫傀舞，宫音串孔，商律谱孟；时而齐乞邻偷，花唇取诨；时而盖■鲁虎，涂面作嗔；净丑旦生，宣科打介则同。⑹

这段话的核心即为“以我慧发他灵，以人言代鬼语”，说明可以以雅代俗，以美易丑。

　　不过我得强调一下：如细分“雅”，尚有高雅、简雅、淡雅、清雅诸辞，它们含义尚有差异；作为“文雅”，重要之点，它的表现手段是在于：精致。因之，列于 “雅部”之戏必有精致之处，无论词语、声腔、身段、表情、装扮，各项要求均非一般。试看昆剧丑角王传淞在《凤鸣记·吃茶》中扮演的赵文华，他说这是一出“ 冷戏”，但却是功夫戏。赵文华“是个坏在骨子里的坏人，然而与一般口蜜腹剑、面目狰狞的人物又不相同。有些反面人物在作恶行凶时，总是显得那么紧张和局促，呲牙咧嘴，穷凶极恶，表演比较浅露。而赵文华的特点是坏在骨子里，杀人夺印和伤天害理并不需要撕破脸皮来干。”请注意这一段话中的几个关键词语：

　　是一出冷戏但却是功夫戏。（“功夫”在哪里？）

　　他坏在“骨子里”，与一般坏人又不相同。（一般坏人，“表演比较浅露”）。

　　“骨子里”的坏，“并不需要撕破脸皮来干”。

　　——有了这样的认识，因此演赵文华就绝对不能“粗”，而要“细”，尤需“精”和“深”。下面是一小段赵文华和他的对立面杨继盛的旗鼓相当的表演，即使单叙赵文华，也引文较长，但实在无法割舍或裁减：

　　赵文华原想不见杨继盛，因为杨为人刚正不阿，与自己意气难投。但是，杨硬要相见，并且已登堂入室。赵起先是无可奈何，但忽然又感到兴奋。为什么呢？因为自己昨天刚刚升上通政司，今晨换了新的官袍，龙门一跃，身价不同了，何不在杨的面前显显威风，摆摆场面！这便是个小人的乐趣，所谓得意忘形。在表演这段戏时，演员在形体动作上应立即由烦躁转为洒脱，变倨傲为谦恭，无非想表示显贵要员的风度气派。戏就好在这里。赵文华还没有见杨继盛，就经过这番复杂的心理矛盾过程，这为演员提供了充分发挥的余地。我是这样处理的：赵文华不得已在中堂门口迎进了杨继盛，寒喧、让座，斯文地用折袖来表示“请”。这个“请”字，有两重意思：一是为了客套，二是作个暗示——提醒杨继盛，你要注意，今天这里有没有什么不同？赵文华身上的新裁锦袍和中堂上庆贺他发迹的贺幛喜联，在自己的心头都还有一种既新鲜又甜蜜的感觉，但不知这位官运不通、迂阔落拓的小主事对此有什么感触？可是杨继盛却连看都没有看，甚至也不讲官阶大小，老实不客气不让座就坐了下来。赵文华觉着扫兴，有些懊悔刚才不该过于热情。他不由用眼偷睃，脸略偏，用左手捋须又理须，手顺须根落到胸口，作按胸状；右手用扇挡脸，然后偷偷上下藐视，轻轻发出一个“啊”字，声音只有自己听得见，（观众当然是听见的）表示正在寻思下面如何对付。……⑺

　　遗憾的是我们再也欣赏不到王传淞老师（1907-1987）这种既精致又精彩的艺术表演了！另外他的拿手戏如《写状》里饰演的恶讼师贾主文、《狗洞》里那个假状元鲜于佶、《游殿》里的知客僧法聪，如此等等各式人物，也都是刻划得很细腻精致的。

　　象这种“既新鲜又甜蜜的感觉”，轻轻发出一个“啊”字，“声音只有自己听得见（观众当然是听见的）”表演，体现了扮演赵文华这个人物的内在心态，演员实在有非凡的“功夫”。俗语有云“一通百通”。赵文华要求如此，其他的如贾主文、鲜于佶、法聪……也同样，剧中固然提供了一个表演人物的基础，但演员们的表演经过历代的传承与创造，精益求精的贡献也不容低估！

　　再进一步讲，不仅昆剧中的丑、付两门角色的表演，往往精致如此，其他角色作为一个表演整体，也必需如此。象赵文华的对手杨继盛（生）、鲜于佶的对手门官（白面）、法聪的对手张珙（小生）……如果稍有松懈，即会立即破坏演出的整体效果，损伤了精致的美。至于温柔含蓄的旦色自更不在话下。

　　除了以上所述表演的精致，还有咬字发声，运腔配乐方面的“异样”研究，尽人皆知也是作为“雅部”的组成部分。傅惜华先生在五十年代曾编辑出版过《古典戏曲声乐论著丛编》一书，书中共收九种专著，除早期（昆山腔兴起之前）两种外，自第三种魏良辅《曲律》始到末种《顾误录》全是有关昆腔唱曲的咬字发声等项的论述。它们全是明清两代文人介入唱曲后研讨声乐的成果，无疑具有经过实践后的经验心得与价值。这里只引用《乐府传声》中“出声口诀”里一段：

　　 ……惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉、舌、齿、牙、唇处着力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开、齐、撮、合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。……今则口法皆不能知，而欲其声之真，得乎？又喉、舌、齿、牙、唇，虽分五层，然吐声之法，不仅五也：有喉底之喉，有喉中之喉，有近喉之喉；余四音亦然。更不仅此也：即喉底之喉，亦有浅、深、轻、重；其余皆有浅深轻重。千丝万缕，层层扣住，方为入细。其开齐撮合之中，亦有半开、全开，半合、全合之不同。其外又有鼻音、半鼻、抵腭、抵齿等法。其形亦皆有定。总之，呼字十分真，则其形自从；其形十分真，则真字自协，此自然之理。若不知其形而求其声，则终身不能呼惟一字也。

　　这里仅讲“出声”而已。它比之于一般“耳提面命”只靠个人体会的方式显然提高到了理论的剖析。对于一个演唱来说，那仅是要求字正呼准的基础项目；然而真要达到它“正”与“准”也并非短期之功。而尤紧要者，在于“曲情”：

　　盖声者众曲之所尽用，而情者一曲之所独异。不但生且丑净，口气各殊；凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同，使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。然此不仅于口诀中求之也。《乐记》曰：凡音之起，由人心生也。必唱者先设身处地，摹倣其人之性情气像，宛若其人自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。故必先明曲中之意义曲折，则启口之时，自不求似而自合。若世之止能寻腔依调者，虽极工，亦不过乐工之末技，而不足语以感人动神之义也。⑻

　　这里所述要求 “形容逼真”的理看似一般，但“唱出来”却很难，求得细微精致的自更难。这不由我不想起一个昆剧的实例：《牡丹亭·游园》里的杜丽娘唱的“迤”字。

　　在《舞台生活四十年》第一集里，谈到这个“迤”字，足足写了有四千字的篇幅去考查它的读音，是大家所熟知的事。这里不想引用诸多专家先辈的说法，但可以知道，“迤”有四种读法：阴平“拖”，阳平“驼”，阳平“移”，上声“以”。只有到本世纪20年代以后，由于昆曲泰斗俞粟庐与词曲大师吴梅商讨的结果，才把原先的“拖”音改唱作“移”音。俞、吴两位先辈之所以要改唱“移”自然有他的理由，但我们现今无法去核定，只能说是考虑到“移”音比其他三种读音为佳。试看《牡丹亭》中唱词的原文：

　　没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现。

　　大意是：杜丽娘临去游园前，在桩台前梳妆，照镜子时，发现自己的鬓发偏拖在脸蛋边。（迤逗原解为引诱，彩云应解为鬓发）“迤——逗”两字之间用腔占有两小拍，并不紧接唱出。而且两小拍的音符适合于用一个阳平声字。因此，如果不改唱腔，用以字行腔传统，此字若不唱“移”音，只能用“驼”而非阴平声的“拖”，此其一。而更重要的，我以为唱“移”音，入“齐微”韵，比唱“驼”或“拖”入“歌罗”韵在声“情”方面要合适。例如大家共知，用“江阳”韵或“中东”韵的字，气势雄壮；“歌罗 ”韵则有诙谐、跳动之味；而“齐微”或“先天”韵则细巧、恬静。所以，这段曲文中的“迤逗”，照《乐府传声》要求唱出“形容逼真”（像个杜丽娘此时此景）的“情”，当以唱“（移）逗”最妥。换句话说，如果不是《游园》里的杜丽娘， 而是另一本戏里其他人物特别是北曲中唱“迤逗”的“迤”，那就未必要唱“移”了——也许正是这个缘故，在臧晋叔编纂《元曲选》中，就是把“迤”音注作念“拖”。⑼

　　为了一个“迤”字的唱，我虽然没有写它四千字，但也费了六百字的篇幅。似乎我与梅兰芳他们一般都在钻牛角尖，玩弄一种“无聊”的游戏：难道一出唱工戏唱句里的一个字（不是句尾所用）要去这样细究？探究个“水落石出”后对这出戏演出的好坏能有多大作用？我们现在经常发现演出中念错字、念倒字（不按四声阴阳）尚少有观众责怪；何况既不念错，又不念倒的“迤”！

　　可是作为“雅部”的节目之一《游园》，探究一个字音的精致仍属必要。要不，这个《游园》里“迤”字唱“拖”的老传统会一直传到今天。

　　上面我仅以“雅部”中一出《吃茶》的例、一出《游园》的例，摘取其一段表演，一句唱句中的一个字，说明组成“雅部”戏离不开精致。其他，一概相应的精致，还有音调唱腔。

　　昆曲唱腔的代表声腔为“水磨腔”。以文字剖析“腔”其实无甚好办法。用唱曲名家沈宠绥和他深有研究的学术著作《度曲须知》权作说明只可大体得其仿佛，他说嘉、隆间魏良辅：

　　生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲……要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖。盖自有良辅，而南词音理已极抽秘逞妍矣。

　　这一段见于《曲运隆衰》条。另有一段按语，缀在《弦律存亡》后，说“良辅水磨调”：

　　其排腔配拍，榷字厘音，皆属上乘，即予编中诸作，亦就是良辅来派，聊一描绘，无能跳出圈子。惟是向来衣钵相传，止从喉间舌底度来，鲜有笔之纸上者，姑特拈出耳。偶因推原古律，觉梨园唇吻，仿佛一二，而时调则以翻新尽变之故，废却当年声口，故篇中偶齿及之，……览者谓予卑磨腔而赏优调，则失之矣。

　　转录以上两段，可知魏良辅“别开堂奥”后时兴的水磨腔已渐将原属 “古律”的当年声口变更殆尽。这种水磨腔的特点，可以“功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”十六字概括之，其文雅、精致，决非别的戏剧声腔所能比拟。四百年来，水磨腔的格局未变，它主宰着“雅部”的音、声。直到近年，洛地《词乐曲唱》专著出版，其上编“曲唱”第三章“曲唱的旋律——腔”，对此有更细致入微的剖析，以简谱为例，极抽秘逞妍之能事。望请读者有意于此者参阅。

　　以上是关于“雅部”在演、唱方面要求的文雅与精致。两者必须是相互呼应。作为“雅部”的观众，必然会有这个体会。雅部和花部的差异实在相当明显。

　　然而还有一项不可忽视，即“雅部”剧作意蕴的深奥，再由深奥而走向典雅。

　　深奥的对立方是浅显。在明清戏剧史上，能提到的作家（有名或无名氏）大多为著名的剧作家。而在明清文学史上，提到的剧本文字差不多都是文士之作。再深入一层，到了哲学思想界，剧作家就绝少参与——除了个别的，如汤显祖。但这并不是说，剧作家的代表作都思想贫乏，而是它们像传统诗文，讲求意境，以文学性和 “格调”取胜。例如陶、谢、李、杜等大家的诗，欧、柳、苏、辛名家的词，我们不必去追求有多高的哲理寓于其中，只在文学性中各人别具一格即可认定其历史地位。虽然他们的作品中也杂有浅显通俗之作，但总的趋向是偏于典雅。也就是说，著名剧作家的代表作反应了作者的思想，寄托了他的作意，运用了他的文采，作者思想的高度和作品的成就往往在代表作中得到体现。而这些是“花部”的民间戏剧不具备的。民间戏剧的主旨因其生长在民间，天生要随俗，缺乏作者的本意，戏的演出只适应观众的要求；正如此，决定了“花部”诸戏必然会趋向通俗与浅显。

　　于是，像汤显祖的《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸梦》，梁辰鱼的《浣纱记》，徐复祚的《红梨记》，袁于令的《西楼记》，吴炳的《疗妬羹》，直至南洪、北孔的《长生殿》、《桃花扇》，在明清戏剧史上或显或隐都占有各自的一席之地。《牡丹亭》的意蕴是通过杜丽娘、柳梦梅的婚姻波折来描摹“情”的生死观，《长生殿》写唐明皇、杨贵妃的宫闱恋情，反映了天宝年间政治的画面长卷，“桃花扇底送南朝”指明作者对山河变迁的寄慨，更不是剧中男女主角候朝宗、李香君所能“传达”负担（实际上该剧的侯、李爱情的篇幅不足，且不精彩）。这样的意蕴深奥的大戏“花部”是不予理采的，像《红梨记》、《西楼记》、《疗妬羹》等等，更“殊无足观”了。⑽这是一个方面。另一方面，我们应该注意，明末清初这一阶段，属于昆山腔的戏并非一味的“雅”，有不少昆戏是走着通俗与浅显的道路的。它们的目标是雅、俗共赏，或主张“离雅就俗”。具体的例子是苏州地区以李玉为代表的一批剧作家的作品，和李渔的《笠翁十种曲》。

　　李渔的剧作以情节结构取胜，着重在戏的娱乐性与通俗性，贯彻了他在《闲情偶寄》里论曲的戏剧理论主张，这个主张最具代表性的一句话是“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口。”因此，他的剧作既不文雅，又不精致，又反对深奥，和“雅”是格格不入。近期以来，对《闲情偶寄》及其作者论者颇多，曾形成一派普遍的赞扬。这都是离“雅”就“俗”之说，受到戏剧必要大众化论者的重视本无可非议，但从“走向雅部”这一面看，《笠翁十种曲》的媚俗表见却无甚可取。这也是当时李渔受某些士大夫责骂的主要原因。

　　以李玉为代表的苏州地区一批剧作家情况则有不同。借用高奕《新传奇品序》中的话，说这些作品“其文理、宫调、格式、声韵、风化、劝惩之义，惟于本传奇咏之可也”。总的说来，这批作家是面向大众，注意通俗；但追求剧作的格调、声韵，文理相关风化劝惩，并不强调娱乐性。如李玉一笠庵传奇的代表作《清忠谱》、《昊天塔》、《万里缘》、《一棒雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》都“以雅兼俗”风行于剧擅。⑾高奕对他剧作的品题，誉为“康衢走马，操纵自如 ”，可谓贴切。虽然我们目下对于李玉的身世地位很不了解，但可以想见，他不会是下层社会的平民作家。因为当时的一代文坛盟主钱谦益为李玉的《眉山秀》题词，说他“上穷典雅，下渔稗乘，既富才情，又娴音律”。著名诗人吴伟业序李玉编撰之《北词广正谱》称其为“好奇学古之士”，“甲申以后，绝意仕进，以十郎之才调，效耆卿之填词。所著传奇数十钟，即当场之歌呼笑罵，以寓显微阐幽之旨，忠孝节烈，有美斯彰，无微不著。”可以想见，李玉还是“够得上”与钱谦益、吴伟业等社会名流交往的。另外，李玉还为袁园客重刻本《南音三籁》写过序，与冯梦龙、沈自晋、吴绮等著名作家有不同程度的过从，都能够说明他不属平凡之辈。

　　当然，我们探讨的重点还必须是李玉“一批”作家的作品在“雅俗共赏”方面的效果究竟如何。现据大家熟知的材料，这一批中曾有剧本合作的记录者为李玉、朱佐朝、朱素臣、叶时章、毕魏、张大复六人该无疑问，大体可认为他们有旨趣相投、同气相应的志向；若加上丘园、朱云从，关系似较浅，然八人所作剧本共有150多种，不算夸张地说是左右了当时昆剧舞台的风貌。直到百数十年后，这些戏的许多“折子”仍被收罗在唱曲家奉为首选的《纳书楹曲谱》与看（昆）戏必备的《缀白裘》里。今列出所选录的剧名如下：（剧名后加有〇者，说明只为《缀白裘》收纳）

　　dang人碑（丘园作）〇
　　虎襄弹（丘园作）
　　△眉山秀（李玉作）加△者只为《纳书楹》收录
　　△太平钱（李玉作）
　　一捧雪（李玉作）
　　人兽关（李玉作）
　　永团圆（李玉作）
　　占花魁（李玉作）
　　千钟戮（李玉作）
　　清忠谱（李玉作）
　　万里缘（李玉作）
　　风云会（李玉作）
　　麒麟阁（李玉作）
　　艳云亭（朱佐朝作）
　　渔家乐（朱佐朝作）
　　△乾坤啸（朱佐朝作）
　　吉庆图（朱佐朝作）〇
　　九莲灯（朱佐朝作）〇
　　十五贯（朱素臣作）
　　翡翠园（朱素臣作）〇
　　△琥珀匙（叶时章作）
　　△如是观（张大复作）
　　醉菩提（张大复作）

　　以上共23种。大体说来，收于《纳书楹曲谱》者偏重于雅部清唱，收于《缀白裘》者宜于舞台演出，由此我们可以看出，这23种的苏州地区一批作家作品有半数以上是雅俗相兼的。⑿只是到了又二百年后的今天，《眉山秀》、《太平钱》等五剧连“雅部清唱”也已绝迹了。但这亦不是“雅部清唱”一端的没落，实际是，包括“雅俗共赏”的一端、“离雅就俗”的一端（如李渔所作，不少无名氏所作，以及清代后期编演的不少灯彩戏，“小本戏”）统通都在19世纪以后趋向没落，正是“时也，命也”！“水磨腔”在16世纪中叶即以“时调”起家，“时过境迁”后二百多年，再无任何人可挽回它的兴旺的生命。而残存在舞台上的昆剧折子往往可属于“典雅”性质的精品。

碧云涛

三、雅部的存亡

　　长期以来，我们听到对昆剧“出路”的诸多意见，大致可归纳为两个方面：第一，“积极的”是面向大众的通俗化，第二，“消极的”是进“博物馆”。若按之历史发展现实，前者是“亡”的加速，后者是自然的消亡。

　　先说其一，从历史看问题，大众化、通俗化的“出路”不但解决不了昆剧——雅部生命的延续，甚至连“花部”也不行。我们可以回看明代王折《稗史汇编》卷142“音乐门”中“雅部俗部”的后一段话谈“俗部”：

　　……今遍满四方，转转改益，又不如旧，而歌唱愈缪，极厌观听……愚人蠢工狥意更变，妄名馀姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类，变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端。

　　可知昆山腔在嘉（靖）隆（庆）之间也是“俗部”之一，只有到了魏良辅时代经过革新规范化以后才稳定下来，而且从俗部走向雅部；更重要的是，稳定下来后一直能保留到今天。至于象馀姚腔、海盐腔等类，到清初就变得无影无踪，难以寻找。近代残存的弋阳腔，和四百年前相比，也说不上它与原面目有多少共同之处了。此外，按戏曲史资料所记，明末清初，南北各地的地方声腔种类不在少数，绝大部分到了今天，都是自生自灭了。

　　这种种都足以说明：通俗化不能保证一种“戏”的长生命。反之，“雅部”因为有了其与时代适应的生存条件，倒灯灯相续，一线不坠。眼前的例子也能够加以补充。

　　试看北方的所谓“北昆”。它有两个来源：一是从苏州一带包括后来的徽班传过去的比较正宗的“昆剧”，二是在河北乡镇流传的“昆弋班”中表演粗犷的昆剧。后者据《中国昆曲艺术》第三章的介绍是：

　　北方昆弋的发展经历了自清代后期以高腔为主，到晚清时期昆腔、弋腔剧目各占一半，而进入民国时期弋腔剧目衰落，仅留凤毛麟角，基本上由受高腔艺术影响的、独具风格的昆曲剧目全部占领北方昆弋舞台这一过程，而且造就了郝振基、陶显庭、王益友、侯益隆、韩世昌等一批著名的昆曲表演艺术家。因此可以说，北方昆弋是由两种声腔兼唱的剧种最终完全融入昆曲大家庭，成为昆曲在北方的重要分支。

　　作者说清了北方昆弋班上演剧目变迁的现象，但没有介绍变迁的背景。背景是河北一带乡镇的观众在清代后期不喜看高腔转而欣赏直隶梆子（今河北梆子），又转而热衷于蹦蹦戏（今评剧），戏班若原唱“昆弋”大戏就卖不上票、混不到饭了。早年唱过几十年昆弋的北方最后一位著名演员侯玉山老先生以103高龄终于在1996年11月故世了。这半个世纪以来，说起“北昆 ”，只是有昆无弋（腔）的属于昆山腔的一支。

　　无独有偶，再看南方的“浙昆”。也是在半个多世纪前的40年代前后，主要由于抗日战争的影响，昆班的代表通称“传字班”的成员作鸟兽散，各谋生路，其中的两个主要演员王传淞、周传瑛，先后加入到朱国梁领班的“国风苏剧团”去唱苏滩。（苏滩是苏剧的前身）后来这个剧团“招牌”的更换就可说明其演出剧目的转变，过程如下：

　　国风苏剧团——国风苏昆剧团——（1956年《十五贯》演出成功后）浙江昆苏剧团——浙江昆剧团——（1994年）浙江京昆艺术剧院。

　　如果从戏剧必需通俗化、大众化方能找到“出路”这个论点去看上述的转变，那么就不可理解“苏滩”和“苏剧”怎么会日渐被排挤出来！因为“苏剧”中的半数以上的剧目原是从传统昆剧经过通俗化的改编而登上舞台的，这种通俗化第一要点即在于让观众一听就懂，一看就明——但是，作为苏剧这个品种，即使在苏州地区，至今也只能勉强维持着它的“存在”。现实的结论是，“苏”不如“昆”。

　　当然，我们也不能从上述“北昆”、“浙昆”的例子说明“ 弋”不如“昆”、“苏”不如“昆”，即推而广之论定“俗”不如“雅”。简单地放眼一看，若山西上dang梆子，原有传统是包含“昆、梆、罗、卷、黄”五类剧目，近代以来是梆子腔基本一统，昆（曲）、罗（罗）、卷（戏）已然消亡；川剧的传统是“昆、高、胡、弹、灯”，所谓“五匹齐”，其中的昆（曲戏）现在也趋于消失；湖南、广东、江西、安徽各地原有的大剧种，或多或少曾演出过昆曲戏，现在除了湖南残存的“湘昆”外，别处都难觅踪迹了。

　　针对这些历史现象，究竟可得出什么结论？结论大概是：昆剧要保持其“雅”，但“雅”得要找到它生存的土壤。这一块土壤又是什么？对传统文化有适度认识和爱好的知识分子。这样的观众必然是极少数，但他们是比较实在的稳定的。他们欣赏昆剧的“雅”，离不开文雅、精致的艺术美，这一种美的享受是别的戏剧品种所不能具有的。而这种美的客观存在，是数百年来昆曲艺术经过历代文人、艺术家逐步孕育而成的。当时的作家不少是社会名流，在政治、经济、文化方面拥有势力，养昆曲家班曾形成一种风气，于是戏剧艺术的唯美倾向、唯精追求自难以避免。“家班”的演出不考虑经济收入，不争取广大观众，这两大弊病在“时间就是金钱”一切看“ 效益”的今天，使各个昆剧团肩负的重担每日喘不过气来。他们只有依靠国家政府养，或者有“财团”的支助，除此别无办法。回想1921年在苏州五亩园创立“ 昆剧传习所”主要由民族资本家穆藕初出赀“养”，育出后来一批“传”字辈的昆剧接班人，至今更感到其功绩之巨大，影响之深远。也因此会产生本文的题目，倒过来叫做：

　　戏曲艺术的一条“绝”路——走向“雅部”。

碧云涛

四、借用他人之作的收尾

　　上面三节，完成了本文的主旨。为了纠“偏”，转引新近出版的《中华戏曲》第21辑中《对河南民间戏剧的调查与理论思考》（作者马紫晨、张萌）精彩的一段论述作为豹尾。 × × 民间剧团由其组办性质所决定，显然生活最苦，劳动量最大，但却面对的观众最多，编演的节目最多，从实践中培养、锻炼出来的优秀演员也最多。民间戏班的这几个“最多”，使它理应成为中国戏曲史上的主流、主干，但却由于治戏曲史者的偏见，客观上当然也由于有关民间戏班的事迹见诸史载的又极少，更由于建国后（主要指八十年代以前）在计划经济的规范下，不仅把大批民间剧团变成了捧铁饭碗的“国营”，并且还把这种新兴的模式作为戏剧事业繁荣的标志。几十年当中，虽然在改人、改戏和提高艺术水平等方面也确有巨大成就，但只要回过头来给以认真的审视，其带来的负面效应显然也是不能低估的。它甚至直接影响到我们一些学者对当今戏剧情势的评价，把“市场经济”下理应消退的“国办”剧团的尴尬处境视为“危机”，而却无视适应艺术规律，在改革开放的大潮中重新产生的数以千计的民间剧团，才是一件值得大声喝彩的好事，也是戏曲决不会消亡的有力证明。

注解：

⑴　乾隆中期，安徽人檀萃（1725— 1801）在北京与同乡方名山说起在京有许多名伶来自全国各地，甚至有四川、云南籍的，因提“安庆班岂不胜此，而不肯北来！闻郑拓堂已招一班，忽散而南归，地方之风气不开至于如此。”名山奋然曰：“吾即回家带六七包头来……郑元和一出自压倒对肆。”（《滇南集律诗·杂咏》）又，王昶《使楚丛谭》，乾隆 56年在湖南澧州，宴席间“以安庆优伶祗应，呕呕唧唧，亦颇怡然。”（均引自《古今中外论长庚》P.350-351，中国戏剧出版社1995年出版。）

⑵　以上一段介绍昆曲受冷落的更具体的叙述，可参考拙著《昆剧发展史》第八章《昆剧的新生》。中国戏剧出版社1989年版。

⑶　见《中国戏曲研究资料初辑》第1面。中国戏剧出版社1957年版。

⑷　这种对于历史人物的理解，明末有舞台经验的剧作家即相当注意演员的表演气度。如冯梦龙改定本《酒家佣》第七折，说剧中“马融伪儒，亦须还他架子。俗优扮宰嚭，极其猥屑，全无大臣体面，便不是善体物处。宰嚭要还他个大臣架子，马融要还他个儒者架子，方是水墨高手。”

⑸　以上引文均见该书文化艺术出版社1987年版111-112面。

⑹　《谈艺录》，中华书局1986年10月补订本第306面。

⑺　见《丑中美——王传淞谈艺录》，上海文艺出版社1987年11月版第51-52面。

⑻　以上两段引自《古典戏声乐论著丛编》第208面、220面，音乐出版社1957年9月第1版。

⑼　如《竹叶舟》第二折注唱句“功名两字相迤逗”，“迤音拖”。南曲如冯梦龙改订《酒家佣》传奇第二十折用“逶迤”韵，眉注云“迤音驮”。

⑽　但这些属于雅部的戏，在戏场不少方面还是很风行的，如《西楼记》陈眉公叙，说“海内达官文士冶儿淑女以至京都戚里、旗亭邮驿之间，往往抄写传诵演唱殆遍。”

⑾　仅举一个实例：冯梦龙窜定《永团圆》传奇序云：“迩来新剧充栋，率多戏笔，不成佳话，兼之韵律自负，实则茫然，视此不啻霄壤隔矣。初编《人兽关》盛行，优人每获异犒，竞购新剧，甫属草便攘以去……方在拟议，而演者已布吴中。”

⑿　支持这一论证的，尚可举出如本文没有谈到的应属于“雅部”的《燕子笺》、《春灯谜》、《昙花记》、《四才子》、《四弦秋》、《玉合记》等剧均见收于《纳书楹》而不入于《缀白裘》；汤显祖的《临川四梦》则前者竟为“全谱”，后者仅有《牡丹亭》、《邯郸记》的另出。

　　摘自胡忌主编的(戏史辩)

碧云涛

这篇文章显然能够驳斥有些人希望用庸俗化来拯救昆曲的想法！

杭湾海潮

其实歌曲和戏曲比起来可以认为是更“俗”的一种形式。